Moda nella festa del Rinascimento Italiano

Moda e società

Nonostante il secolo XIV possa essere considerato periodo storico che sancisce la separazione tra un’epoca in cui l’abbigliamento è ancorato alla tradizione e un’altra in cui il ritmo del cambiamento subisce un’accelerazione, l’abito rimane comunque espressione diretta dell’appartenenza ad un preciso ordine sociale.

Le numerose leggi suntuarie promulgate nei vari Stati europei testimoniano la necessità di regolare l’esteriorità dell’individuo, in funzione dell’appartenenza sociale. Ciò è testimoniato anche dalla diffusione di vari trattati illustrati che propongono gallerie di abiti classificati per area geografica, sesso, età, condizione sociale.

L’abito rappresenta un fondamentale strumento di identificazione e distinzione sociale, di qui l’esigenza di regolarizzare i costumi con legislature ferree per non alterare l’ordine sociale stesso. Probabilmente il fenomeno è circoscritto ai centri urbani, per cui non può essere generalizzato, ma le testimonianze sottolineano una crescente attitudine al consumo connotata da comportamenti emulativi dello stile di vita dei ceti elevati.

La bellezza: tra arte e natura

Nel XV secolo, la scoperta della prospettiva in Italia, la diffusione di nuove tecniche pittoriche nelle fiandre, l’influsso del neoplatonismo sulle arti liberali, contribuiscono all’affermazione di una duplice visione, apparentemente contraddittoria, della bellezza: imitazione della natura secondo regole scientifiche e contemplazione di un grado di perfezione sovrannaturale, non percepibile con la vista perché non appartenente al mondo sensibile.

Solo la conoscenza del mondo in tutte le sue manifestazioni può avvicinare l’individuo a cogliere la bellezza soprasensibile. L’artista ha dunque una duplice funzione: deve creare novità, imitando la natura. Lo stesso Leonardo da Vinci afferma che l’imitazione è da un lato studio e inventiva che resta fedele alla natura perché ricrea l’integrazione delle singole figure con l’elemento naturale, dall’altro richiede innovazione e non passiva riproduzione delle forme.

Botticelli, Nascita di Venere, 1485, Galleria degli Uffizi, Firenze

Moda e Arte

A livello accademico le espressioni Moda e Arte, spesso risultano contrapposte: l’Arte è l’eterno, l’unico, astrazione dal soggetto attraverso un processo di forte simbolizzazione, mentre la Moda si configura come l’effimero, il riproducibile, l’immersione nell’assoluto presente del corpo. In realtà unicità ed eternità collegano l’arte al lusso, essendo l’arte un bene di lusso da cui scaturisce la mitologia dell’autore-sacerdote e la sacralizzazione dell’opera d’arte come icona.

Il legame tra arte e moda si configura nella creatività, comune valore espressivo comunicativo. La creatività nell’arte che utilizza oggetti che invadono lo spazio simbolico della percezione, richiedendo partecipazione emotiva, è legata a quella che assume su di sé tale spazio simbolico rivestendolo come abito. La moda, implica partecipazione e desiderio perché riguarda direttamente il corpo, nello stesso modo in cui l’arte presuppone un atteggiamento attivo da parte fruitore, come sottolinea con chiarezza Jan Mukarovsky: “l’individuo esercita nell’arte una duplice funzione: quella di creatore e quella di soggetto percettore”. Dunque il legame tra arte e moda si riscontra nelle modalità di approccio e di sguardo, e nella possibilità di leggere entrambi in rapporto al consumo.

L’opera d’arte si rileva come la prima fonte storica da cui attingere per ricostruire la moda del passato, in quanto rappresentazione visiva della cultura e testimonianza materiale del passato da scoprire.

Numerosi ritratti testimoniano il gusto rinascimentale che prescrive la fronte spaziosa e i capelli raccolti sul retro per incorniciare il viso, e la nuova concezione della donna, resa armonica nelle forme, in linea con la natura neoclassica del bello.

Divisi in molteplici trecce, ornati di perle, separati in ciocche trattenute da nastri, sciolti morbidi sulle spalle o raccolti sulla nuca contenuti dalla berretta, i capelli esprimono il gusto rinascimentale improntato sulla raffinatezza e sulla semplicità.

Moda e Scrittura

Moda e scrittura possono essere coniugate in quanto dispongono di una tecnica comune il cui fine è trasformare un oggetto in linguaggio: la descrizione. In letteratura la descrizione concerne un oggetto nascosto che deve far esistere, nella Moda l’oggetto descritto è, invece, attualizzato nella sua forma plastica. Le funzioni della descrizione di Moda sono ridotte ma anche originali: le informazioni che le descrizioni forniscono sono per definizione quelle che una rappresentazione iconografica non può trasmettere. L’indumento scritto offre possibilità comunicative, specifiche del linguaggio, che l’immagine non può trasmettere

  La Moda milanese nella corte rinascimentale

L’osservazione, attraverso i documenti reperibili, dell’evoluzione del costume durante il XV secolo, è estremamente legata all’ambiente di corte, l’unico luogo in cui si manifesta l’interesse, sostenuto da solide basi economiche, per la realizzazione di tali cambiamenti. Nell’abbigliamento è possibile, infatti, riscontrare lo stesso entusiasmo con cui la corte si dedica all’edificazione di monumenti, o contribuisce alla creazione di opere d’arte.

La corte è concepita come strumento di manifestazione del potere, per questo motivo la presenza di artisti presso le corti, diventa la forma più comune di mecenatismo artistico. I principi investono ingenti somme di denaro per assumere artisti al proprio servizio, assecondando un bisogno di esibizionismo, prestigio e di piacere estetico. Il prestigio acquisito attraverso il mecenatismo può avere per il principe anche un valore politico, come sostenuto da Machiavelli secondo cui «debbe ancora un principe mostrarsi amatore delle virtù et onorareli eccellenti in una arte».

Il processo di sviluppo della corte rinascimentale nell’Italia del Rinascimento è determinato dalla funzione di rappresentanza più che dall’attività amministrativa, essere a corte ha un significato simbolico preciso che si concretizza nella figura del perfetto cortigiano, colui in grado di far passare l’accondiscendenza per libera.

In Lombardia l’evoluzione del costume aulico riflette il passaggio da un raffinato goticismo ad un naturalismo intenso e pastoso, come riflesso dei cambiamenti che si manifestano in ambito pittorico volontà e l’alienazione per realizzazione di se stesso. La corte diventa il luogo in cui si realizza un nuovo modello umano atto ad impiegare le proprie risorse col fine di restituire una splendida immagine di se stesso, esprimendo il proprio valore attraverso l’esteriorità e l’etica dell’apparire.

La sovranità stessa è spettacolarizzata in forma teatrale: il principe riveste il ruolo del protagonista, i cortigiani le comparse, i ceti esterni al microcosmo della corte, il pubblico che applaude con ammirazione. Le distinzioni di classe si sviluppano linearmente all’urbanistica del potere che assegna al palazzo un ruolo centrale di dominio dello spazio pubblico.

Anche l’abito assume un ruolo di primo piano dell’esteriorizzazione della ricchezza, diventando parte integrante del linguaggio del potere nella rappresentazione del lusso e della magnificenza signorile. Nel costume quattrocentesco è possibile notare un’aderenza allo straordinario momento artistico, riflesso di una classe dominante incomparabile per cultura, vivacità di interessi, tenore di vita.

La creazione della moda entra nel gioco raffinato delle abitudini di corte e diventa proiezione degli ideali, delle ambizioni, delle insicurezze della microsocietà della corte. La rivalutazione del classicismo, il sentimento dell’affermazione dell’individuo e la nuova laicità dello Stato, permettono una fantastica libertà al linguaggio espresso dall’abbigliamento, immagine di una realtà culturale e politica senza precedenti. ed architettonico.

Nell’affresco realizzato da Pietro da Cemmo, nella Chiesa nell’Annuziata a Borno, databile intorno al 1475, si nota un gusto tardogotico nell’abbigliamento sia maschile, sia femminile: al verticalismo della linea femminile, appena appesantita dall’ampiezza delle maniche alla spalla, corrisponde lo slancio di quella maschile, ancora incentrata sulle gambe, messe in evidenza dalle lunghe calze aderenti.

La camora

Nel costume lombardo la camora costituisce il tipico abito femminile tra gli ultimi decenni del XV secolo e l’inizio del XVI secolo, come testimoniato dal corredo di Bianca Maria Sforza sposa nel 1493 all’imperatore Massimiliano I. Tra le vesti elencate, viene ripetutamente indicata la camora, da accostare evidentemente alla gamurra fiorentina. Infatti, se pure realizzata in ricchi tessuti come «panno aureo rizo viridi cum uvis ex argento» (broccato a fondo verde e oro con motivi di uve in argento) oppure «raso turchino cum limbo et listis recamatis ex aureo et argento» (raso turchino con balza e strisce ricamate in oro e argento), non appaiono quasi mai le maniche staccate. Come nella gamurra, sono dello stesso tessuto e aperte trasversalmente in modo da lasciare apparire la camicia sbuffante anche all’attaccatura, dato che sono fermate alle spalle per mezzo di lacci.

Il mantello

La politica matrimoniale degli Sforza ha contribuito alla diffusione nel Ducato di mode di origine spagnola: dal matrimonio di Ippolita, alle nozze tra Gian Galeazzo e Isabella d’Aragona, e tra Ludovico il Moro e Beatrice d’Este, figlia anch’essa di un’Aragona. Come testimoniato da Tristano Calco durante una delle feste, allestite in onore del matrimonio tra Ludovico e Beatrice, Sforza Anna e Bianca «procedevano alla moda spagnola, col petto falcato tra le mammelle, e col pallio alla moda Gabinapassato dalla spalla destra al fianco sinistro». Si tratta di un mantello da indossare sulla camora, piuttosto corto di origine spagnola chiamato sbernia. Di tale indumento si ha conferma in alcune liste dotali, in particolare in quella di Bianca Maria Sforza, dove ne compaiono molte, alcune foderate di pelliccia.

La camicia

Come già evidenziato, la camora lascia ampiamente in vista la camicia, e diventa quindi necessaria la decorazione. Tra la fine del sec XV e gli inizi del XVI l’indumento riaggiunge il massimo lusso, tanto che due leggi suntuarie bresciane, del 1503 e del 1505, citate da Verga, proibiscono rispettivamente di impiegare per le camicie «più che brazza sei in sette de tela alta quarte sei, computate le maneghe e sotto le maneghe, le quali non eccedano la largheza de mezo», e di eseguire «camicie crespe nè d’altra sorte, che siano lavorate d’oro nè d’argento nè seda, nè cum perle».

L’abito maschile

Il costume maschile, più di quello femminile, conserva ancora agli inizi nel XVI secolo, la struttura tardo-gotica, caratterizzata dalla linea triangolare del busto, apportata dalla giornea, una corta sopravveste, ricca di pieghe e scampanata. L’ampliamneto delle maniche, introdotto dopo il 1470, costituisce l’elemento più importante che annuncia i cambiamenti tipici della moda cinquecentesca.

Le ordinazioni di Galeazzo Maria Sforza per il guardaroba personale e della propria corte, rappresentano una fonte importante nella comprensione del costume maschile negli ultimi decenni del XVI secolo. Innanzittutto è possibile notare l’assenza di riferimenti alla camicia, confermando come sia tardata nell’affermarsi come elemento esteriore dell’abbigliamento maschile. La giornea risulta essere l’indumento di maggior uso, i tessuti più spesso impiegati sono velluto o braccato, ornati con imprese sforzesche.

Un’interessante richiesta per comprendere la fattura della giornea e la sua evoluzione nel taglio, è la richiesta effettuata dal duca di una giornea per Antonio Caracciolo, in cui precisa che «volemo che sia tuta afaldata e non da petto», testimoniando come il gusto signorile si orienti verso una linea molto scampanata sui fianchi e liscia sul petto.

In quest’ultimo decennio del secolo si assiste alla creazione nel costume dei mutamenti che nel XVI secolo sfociano in fogge che si sovrappongono al corpo come strutture simboliche della classe dominante. Indici essenziali del nuovo stile sono lo sviluppo eccessivo del busto, apportato dall’allargamento delle maniche e la gonna molto svasata, forme irrigidite dell’uso progressivo di stoffe broccate con fili d’oro e d’argento rispetto ai tessuti di seta. A differenza di questa, infatti, il broccato non  accompagna le forme del corpo, ma si compone in panneggi sontuosi e pesanti che apportano alla figura umana forme esagerate e innaturali.

L’oro intessuto nelle stoffe, unito all’uso di gioelli disseminati sugli abiti, completano l’immagine di una irragiungibile divinità. Tali profusioni e varietà di gioelli rapportate allo statuto suntuario del 1498,  in cui il divieto già promulgato nel secolo precente di usare perli sulle vesti muliebri, si allarga alle collane, ai fermagli e alle pietre preziose, va collegato alla straordinaria produzione dell’oreficeria lombarda, che alla fine del XV secolo tocca il punto di massimo splendore. Situazione di florido sviluppo che le leggi suntuarie non sembrano ostacolare, in quanto si trovano esenti dalla legge le mogli di Senatori, Conti, Marchesi, Baroni, Militi, Giureconsulti, Fisici e Licenziati dallo Studio generale. Risulta chiaro il carattere discriminante della legge che mira soprattutto a stabilire differenziazioni di classe, esentando quasi tutte le categorie che sono in grado affrontare spese rilevanti per il vestiario.

Lo statuto suntuario del 1498 si conferma come strumento di definizione dei privilegi. Di ispirazione moraleggiante è la regolamentazione atta a limitare le spese relative alle nozze e alle nascite, novità rispetto agli statuti trecenteschi, che mira a limitare l’eccesso di ornamenti nella camera e nella culla del neonato. Chiaramente discriminatori, sono, invece, le disposizioni riferite a particolari degli abiti femminili, come lo strascico,  o l’uso delle faldie per le donne, proibite a tutte ad eccezione delle mogli di nobili e professionisti, esemplificazione del ruolo della donna considerata come oggetto su cui si riflette il potere e il prestigio dell’uomo.

Nel costume italiano, in particolare in quello lombardo, l’adozione di ampie scollature e di tagli longitudinali delle maniche, attraverso cui si lasciano intravedere le mobide camicie di tela, mantiene fino ai primi decenni del XVI secolo, quando si assiste al definitivo imporsi della potenza, e, quindi della cultura e della moda spagnola. Il passaggio dall’arraccitaura morbida, a quella insaldata che interviene al collo delle camicie, preludio delle lattughe alla spagnola, segna, nel terzo decennio del XVI secolo, il tramonto definitivo del costume rinascimentale.

Il gusto per i tessuti ricchi, per le linee massicce, per i gioielli che finiscono per ricoprire più che ornare l’abito, determinano uno stile che viene diffuso e ripetuto nelle varie corti come un modello alla milanese.

Si tratta di modelli che reinterpretano la naturalezza armoniosa del costume rinascimentale con fantasia e, nonostante l’ossessione per i dettagli e per gli ornamenti, riescono a conservare una fresca spigliatezza tipica della bellezza lombarda. Il poeta toscano Antonio Cammelli, detto il Pistoia, in un sonetto descrive le donne di Milano con vena ironica:

Belle donne a Milan, ma grasse troppe:

il parlar tu lo sai, sai che son bianche,

strette nel mezzo, ben quartate l’anche,

paion cappon pastati in su le groppe.

Portan certe giornee e certe cioppe.

Che le fan parere ample nel petto, anche,

basse hanno le pianelle, vanno stanche,

tutte le più son colme in su le coppe.

Le veste lor di seta e di rosato,

le scoffie d’or e nel petto il gioiello

maniche di ricamo e di broccato.

Il poeta chiama con nomi toscani gli abiti che indossano le donne lombarde, probabilmente perché le fogge sono simili tra una città e l’altra, anche se denominate in maniera differente, come testimoniato dagli inventari dotali.